Qu'est ce que vous ecoutez en ce moment ?

Un événement à venir, une exposition coup de coeur ?
manu

Messagepar manu » sam. sept. 08, 2007 7:31 pm

Grand bien lui fasse... :roll:

manu

Messagepar manu » jeu. sept. 13, 2007 9:49 pm

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tiko

Messagepar tiko » jeu. sept. 13, 2007 9:57 pm

C'est de la musique tradionnelle egyptienne ?

manu

Messagepar manu » jeu. sept. 13, 2007 10:23 pm

tiko a écrit :C'est de la musique tradionnelle egyptienne ?


Puisque tu insistes: :D

Aïda est un opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi, sur un livret d'Antonio Ghislanzoni, créé le 24 décembre 1871 au Caire.

L'opéra se passe au temps des Pharaons, et expose les actions guerrières opposant Égyptiens et Éthiopiens, ainsi que les intrigues personnelles qui se nouent entre les deux peuples.

Personnages

Amneris, fille du roi d'Égypte (Mezzo-soprano)
Aïda, esclave éthiopienne au service d'Amneris (Soprano)
Amonasro, roi d'Éthiopie, père d'Aïda (Baryton)
Radamès, capitaine égyptien (Ténor)
Ramphis, grand prêtre égyptien (Basse)
le roi d'Égypte (Basse)
un messager (Ténor)

ACTE 1

PREMIER TABLEAU

Une salle du palais royal, à Memphis. Après un bref prélude, le Grand Prêtre Ramfis confie au jeune capitaine Radamès que l'armée éthiopienne s'apprête à envahir la vallée du Nil et à menacer Thèbes. Il lui apprend aussi que la déesse Isis a déjà désigné celui qui commandera l'armée égyptienne pour arrêter l'ennemi. Resté seul, Radamès rêve d'être ce chef et de vaincre l'agresseur. Il pourra aussi demander, en récompense, Aïda, l'esclave éthiopienne d'Amneris, fille du pharaon. Radamès aime secrètement Aïda, mais il ignore que celle-ci est la fille du Roi d'Ethiopie, Amonasro. Eprise de Radamès, entre Amneris, suivie d'Aïda. Devant le trouble de cette dernière à la vue de Radamès, elle devine le sentiment qui existe entre les deux jeunes gens. En proie à la jalousie, elle questionne son esclave pour connaître la vérité, puis la menace. Un messager apporte une terrible nouvelle : la ville sacrée de Thèbes est menacée par l'armée éthiopienne, commandée par le redoutable Amonasro. "Mon père!" s'écrie Aïda, mais personne ne l'entend dans l'émotion générale. Conformément au choix de la déesse Isis, le Roi désigne Radamès pour diriger l'armée égyptienne. Amneris clame à Radamès de revenir vainqueur, cri repris par toute l'assistance, y compris Aïda. Restée seule, cette dernière se reproche d'avoir souhaité une victoire, synonyme de défaite pour son père et pour sa patrie.

DEUXIEME TABLEAU

Le temple de Vulcain, à Memphis. Après les chants et les danses des prêtres et des prêtresses, Ramfis invoque le dieu Ptah et remet solennellement à Radamès le glaive sacré, emblème de son commandement.

ACTE 2

PREMIER TABLEAU

Les appartements d'Amneris, à Thèbes. Dans ses appartements, Amneris attend avec impatience le retour de Radamès. Même la danse des petits esclaves maures ne parvient pas à la distraire de ses pensées. Sa jalousie est ravivée par l'arrivée d'Aïda. Voulant vraiment savoir si son esclave aime Radamès, elle lui annonce brutalement la mort de ce dernier. Le désespoir d'Aïda est éloquent. Amneris révèle alors à Aïda que Radamès est vivant, puis laisse éclater sa fureur devant sa joie. L'écho lointain d'une sonnerie de trompettes, annonçant le retour de l'armée égyptienne, met fin à l'affrontement entre les deux femmes.

DEUXIEME TABLEAU

La grande place de Thèbes. Le peuple en liesse salue l'arrivée du souverain accompagné d'Amneris, Ramfis et Aïda. Précédées par les trompettes, les troupes égyptiennes défilent devant le Roi. Le défilé se termine par l'arrivée de Radamès, porté en triomphe. Le Roi rend hommage au sauveur de la patrie et s'engage à exaucer ses désirs. Radamès obtient tout d'abord que soient amenés les prisonniers. Aïda reconnaît son père parmi les captifs. A mi-voix, Amonasro lui ordonne de ne pas le trahir, puis implore la clémence des vainqueurs. Il reçoit l'aide de Radamès qui demande la libération des prisonniers. Tenant ses engagements, le Roi grâcie les captifs, malgré la mise en garde de Ramfis et accorde la main de sa fille au chef victorieux. Alors qu'Amneris laisse éclater sa joie, Radamès et Aïda sont désespérés, tandis qu'Amonasro rumine sa vengeance.

ACTE 3

Les bords du Nil, près d'un temple d'Isis. Accompagnée de Ramfis, Amneris vient invoquer la protection de la déesse Isis avant son union avec Radamès. Elle pénètre dans le temple, suivie du grand Prêtre. De son côté, Aïda attend Radamès, qui lui a donné rendez-vous dans ce même lieu. Elle évoque avec nostalgie le souvenir de son pays natal. Elle est interrompue par l'arrivée d'Amonasro, qui a surprit le secret de sa fille et entend l'exploiter. En effet, les Ethiopiens ont repris le combat et s'apprêtent à affronter à nouveau l'armée égyptienne conduite par Radamès. Attisant laz jalousie d'Aïda, tout en lui faisant moroiter la patrie retrouvée, Amonasro essaie de convaincre sa fille d'utiliser son emprise sur Radamès pour que celui-ci lui révèle la route suivie par son armée. Devant le refus horrifié d'Aïda, Amonasro maudait sa fille, la renie et la traite d'esclave des pharaons. Brisée, Aïda finit par céder. En entendant Radamès arriver, Amonasro se cache. Radamès renouvelle ses déclarations d'amour et Aïda lui demande de fuir avec elle en Ethiopie. Devant les hésitations de Radamès, Aïda lui déclare froidement qu'il ne l'aime pas. Qu'il aille donc rejoindre Amneris! Oubliant sa patrie et son devoir, Radamès décide alors de suivre Aïda. Feignant la crainte, Aïda lui demande quel chemin prendre pour éviter son armée. Tombant dans le piège, Radamès indique que les troupes égyptiennes passeront par les gorges de Napata. Sortant de sa cachette, d'où il a tout entendu, AMonasroi révèle sa véritable identité à Radamès, anéanti. Amnerris qui, elle aussi, a surpris la conversation, accuse Radamès de trahison. Amonasro se précipite pour la poignarder, mais Radamès l'en empêche et, après avoir couvert la fuite d'Aïda et de son père, se rend à Ramfis.

ACTE 4

PREMIER TABLEAU

Une salle du palais royal, à Memphis. Amneris craint pour la vie de Radamès, qu'elle aime toujours malgré sa trahison. Elle fait appeler le prisonnier et lui promet d'obtenir sa grâce s'il justifie sa conduite et s'engage à ne plus jamais revoir Aïda. Radamès refuse et les gardes le conduisent dans le souterrain où il sera jugé par les prêtres. Restée seule, Amneris entend la voix de Ramfis demander, à trois reprises, à l'accusé de se disculper. Gardant le silence, Radamès est condamné à périr, emmuré vivant dans la crypte, châtiment réservé aux traîtres. Après avoir vainement supplié les prêtres, Amneris les maudit avant de sortir, désespérée.

DEUXIEME TABLEAU

L'intérieur du temple de Vulcain et la crypte. Radamès se lamente sur son sort. Il ne reverra plus Aïda. Son attention est soudain attirée par un gémissement. C'est Aïda, qui s'est introduite secrètement dans la crypte pour y mourir avec celui qu'elle aime. Aïda et Radamès unissent leurs voix dans un ultime duo d'amour, tandis qu'Amneris implore la paix éternelle pour Radamès, au milieu d'un choeur de louanges à l'adresse du dieu Ptah.

manu

Messagepar manu » jeu. sept. 13, 2007 10:27 pm

Bon là je suis passé à ça:

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Mais c'est chiant l'opéra allemand. Je préfère l'opéra italien, c'est quand même le must en la matière, faut dire ce qui est.

tiko

Messagepar tiko » jeu. sept. 13, 2007 10:30 pm

Ça me botterai de voir ça, j'ai toujours eu un faible pour les péplums !

Verdi, ça doit être un pote a Marc-Antoine qui ne pouvait pas piffer les égyptiens !

ps : Mezzo-soprano, c'est le nom de l'actrice ?

manu

Messagepar manu » jeu. sept. 13, 2007 10:34 pm

tiko a écrit :ps : Mezzo-soprano, c'est le nom de l'actrice ?


:roll: Puisque tu insistes... :D

Voix d'homme :

"Basse": de 70 à 350 Hz environ.
"Baryton:" de 100 à 450 Hz environ.
"Ténor": de 130 à 550 Hz environ.

Voix de femme :

"Contralto": de 175 à 800 Hz environ.
"Soprano": de 250 à1100 Hz environ.

D'abord unique instrument de la musique profane, la voix, instrument à part entière, est intégrée comme telle dans les œuvres de musique classique.

Pendant la plus grande partie du Moyen Âge, celle-ci est tout d'abord présente, de manière quasiment exclusive, dans le répertoire du chant grégorien. À partir de cette origine, de nombreux genres musicaux dédiés à la musique vocale se développeront au cours des siècles suivants : le motet, la cantate, l'opéra, la mélodie, etc.
Au cours de la Renaissance, une discrimination s'amorce entre, d'une part la voix du choriste, d'autre part, la voix du soliste.

Depuis la période baroque, la spécialisation et la virtuosité des voix de solistes n'ont jamais cessé de progresser au cours des siècles. Les chanteurs solistes sont principalement classés selon la hauteur relative de leur voix, comparée à celle des autres typologies vocales.

Les qualités d'une voix, son agilité, son volume, sa vélocité, dépendent moins des aptitudes reçues à la naissance, que du travail et des exercices d'entraînement accomplis par le chanteur.
On aura soin de distinguer, d'une part, la tessiture, qui désigne l'ensemble des notes aisément réalisées par un chanteur, d'autre part, l'ambitus, qui désigne l'étendue totale d'une voix, comprenant, outre la tessiture, un certain nombre de notes exceptionnelles, dans l'aigu ou dans le grave, que le chanteur peut émettre au prix d'un effort particulier.

Chez les femmes, il existe trois grandes familles — chez les enfants, le classement est à peu près le même.

La voix de soprano est la plus aiguë des voix de femmes et d'enfants — et donc, la plus aiguë toutes familles confondues. Il s'agit d'un type de voix très répandu, aussi bien chez les femmes que chez les enfants.

La voix de mezzo-soprano est la voix moyennement aiguë des femmes et des enfants.

La voix d'alto est la voix grave des femmes et des enfants.

La voix de contralto est la voix la plus grave des femmes et des enfants.

On notera que ce type de voix est assez rare, chez les femmes, et encore plus chez les enfants.

Chez les hommes, il existe quatre grandes familles. La castration, couramment pratiquée à la période baroque — surtout en Italie —, est abandonnée depuis le début du XIXe siècle, en conséquence de quoi, les emplois de castrats sont de nos jours habituellement distribués aux mezzo-sopranos ou aux contreténors.

La voix de contreténor — ou « contralto masculin » — est une voix masculine utilisant la technique de la voix de fausset — ou falsetto — dans des répertoires spécifiques. L'étendue de ce type de voix correspond plus ou moins à celle du contralto féminin, mais le timbre en est différent.

La voix de ténor est la voix la plus aiguë des hommes chantant en voix de poitrine.

Dans la musique baroque française, on appelle haute-contre un type de ténor à la voix particulièrement élevée, dont l'ambitus rejoint presque celui du contreténor. De nos jours, les termes de « haute-contre » et de « contreténor » sont fréquemment confondus, cependant, si l'étendue de ces deux types vocaux se rejoignent bien souvent, leurs techniques vocales respectives sont différentes.

La voix de baryton est la voix masculine moyennement grave. Il s'agit d'un type de voix très répandu.

La voix de basse est la voix masculine la plus grave — et donc, la plus grave toutes familles confondues.

D'autres distinctions, variant selon les pays, les époques, les compositeurs ou les répertoires, viennent parfois s'ajouter au classement ci-dessus.

Selon l'agilité et le timbre, on pourra classer les voix en trois grandes sous-catégories : les « voix légères » — les plus claires et les plus aptes à la vélocité —, les « voix lyriques » — sous-catégorie intermédiaire entre la précédente et la suivante — et les « voix dramatiques » — les plus sombres et les plus corsées, mais les moins agiles. Il est fréquent que les voix légères disposent de quelques notes supplémentaires dans l'aigu, tandis que les voix dramatiques bénéficient souvent d'une extension de leur registre vers le grave. Ces subdivisions sont couramment employées chez les sopranos, les mezzos et les ténors.

On dira par exemple, que le rôle du Comte Almaviva — dans l'opéra Le Barbier de Séville de Rossini — nécessite une voix de « ténor léger » ; que le rôle de Don José — dans l'opéra Carmen de Bizet — nécessite une voix de « ténor lyrique » ; que le rôle de Florestan — dans l'opéra Fidelio de Beethoven — nécessite une voix de « ténor dramatique » ou « fort ténor ».

Concernant le timbre, d'autres caractéristiques peuvent entrer en ligne de compte dans la classification des types vocaux : la « couleur » — voix claires et voix sombres —, le « volume » — petites voix, voix énormes —, « l'épaisseur » — voix minces, voix épaisses — et le « mordant » — voix détimbrées ou voix éclatantes.

Selon la puissance relative, on pourra classer les voix de la manière suivante, par intensité croissante.

- Les « voix de micro » (ou « voix banales » ) : moins de 80 décibels.
- Les « voix de salon » (ou « voix de concert ») : de 80 à 90 décibels.
- Les « voix d'opérette » : de 90 à 100 décibels.
- Les « voix d'opéra-comique » : de 100 à 110 décibels.
- Les « voix d'opéra » : de 110 à 120 décibels.
- Les « voix de grand opéra » : plus de 120 décibels.

Dans une chorale ou chœur, les choristes sont habituellement répartis en plusieurs pupitres.

Une telle répartition constitue davantage une affectation parmi les différents pupitres, qu'une véritable distribution de parties vocales correspondant précisément à la tessiture de chaque choriste. Néanmoins, autant que faire se peut, les voix les plus élevées sont placées dans les pupitres aigus, et les voix les plus basses, dans les pupitres graves.
L'appellation des différents pupitres reprend à peu de choses près la typologie vocale des solistes — dans les pays francophones cependant, le mot « alto » est employé de préférence au mot « contralto », ce dernier restant associé à la voix de soliste.

C'est ainsi que, selon la hauteur, on classe les voix de femmes ou d'enfants en deux grandes catégories : le soprano — la plus aiguë — et l'alto — la plus grave. De la même façon, toujours selon la hauteur, on classe les voix d'hommes en deux grandes catégories : le ténor — la plus aiguë — et la basse — la plus grave.

Au sein d'un même pupitre, il peut arriver que les emplois se dédoublent — ou se divisent —, le premier sous-pupitre regroupant les voix les plus aiguë du pupitre, le second, les voix les plus graves. On dira donc — de l'aigu vers le grave — : les premiers sopranos, les seconds sopranos, etc. En ce qui concerne le pupitre des altos, les premières sont souvent appelées mezzo-sopranes, et les secondes, tout simplement altos. De la même façon, en ce qui concerne le pupitre des basses, les premières sont souvent appelées barytons, et les secondes, tout simplement basses.

Exemple de répartition des voix, de l'aigu vers le grave, dans un chœur mixte — c'est-à-dire, un chœur composé d'hommes et de femmes — à quatre voix dédoublées.

Les différentes formes de clé en usage au Moyen Âge — principalement, la clé de fa, pour les sons graves, la clé d'ut, pour ceux du médium, et la clé de sol, pour les aigus — ont été successivement placées sur les différentes lignes de la portée.

À partir de la Renaissance, seul un petit nombre de clés est maintenu pour la notation des parties vocales. Il s'agit essentiellement de la clé de sol deuxième ligne, des clés d'ut, première, deuxième, troisième et quatrième lignes, et des clés de fa, troisième et quatrième lignes.
Il y en a eu d'autres — par exemple, la « clé de sol première », ou encore, la « clé de fa cinquième » — mais qui furent utilisées de manière plutôt exceptionnelle.

Au cours du XIXe siècle, dans le but de simplifier la lecture des chanteurs — choristes aussi bien que solistes —, les éditeurs de musique vont progressivement abandonner l'usage de certaines de ces « anciennes clés ». Au XXe siècle, seules deux d'entre elles sont conservées : la « clé de sol deuxième » et la « clé de fa quatrième ». Cette dernière est affectée aux seules voix graves masculines, barytons et basses, tandis que la clé de sol deuxième est utilisée par toutes les voix de femmes et d'enfants, ainsi que par les voix aiguës masculines, ténors, essentiellement.

Précisons que dans ce dernier cas, la clé de sol est accompagnée du signe de l'octaviation — c'est-à-dire que l'interprète chante une octave au-dessous des sons écrits.

Au Moyen Âge, l'étendue moyenne de la voix — telle qu'elle était exigée par les partitions — ne dépassait guère l'octave. Une portée de cinq lignes permettant de couvrir un ambitus de neuf notes, la sélection de la bonne clé facilitait donc la lecture, en évitant l'utilisation de lignes supplémentaires au-dessus ou au-dessous de la portée. C'est ainsi qu'à cette époque, le choix de la clé déterminait, non pas une typologie vocale, mais une simple étendue correspondant à l'ambitus de telle partie musicale. La terminologie utilisée — superius, ténor, basse, etc. — désignait en fait une fonction précise dans l'édifice polyphonique, et non un véritable « type de voix », ainsi que ce sera le cas, plus tard, à l'époque baroque et à l'époque classique.

Dès la Renaissance cependant, une évolution est amorcée chez les solistes. De nombreux progrès techniques sont accomplis dans le domaine vocal, sans doute stimulés par le succès croissant de genres musicaux tels que le madrigal ou l'opéra. Ce mouvement entraîne un développement de la virtuosité et surtout, une extension progressive de l'ambitus des différents types vocaux. On peut considérer qu'à partir de la période classique, l'étendue habituelle d'une voix de soliste, est de deux octaves. Bien entendu, il n'est pas rare que des chanteurs dépassent de quelques notes ce registre de base, dans le grave ou dans l'aigu, et les compositeurs ne se priveront pas d'écrire des pièces destinées à telle ou telle voix exceptionnellement douée dans ce domaine. On raconte, par exemple, que l'étendue vocale de Pauline Viardot, célèbre cantatrice du XIXe siècle, couvrait plus de trois octaves !

Le type de classement ci-dessous doit évidemment être relativisé. Une telle répartition contient inévitablement une part d'arbitraire, dû à plusieurs facteurs. Tout d'abord, la fréquence du la du diapason a considérablement fluctué au cours des époques — et par voie de conséquence, la hauteur des notes, également. Il convient de tenir compte ensuite, d'une certaine imprécision en matière de terminologie, celle-ci variant selon les pays, les compositeurs, les courants musicaux, etc. Enfin, les typologies vocales ne peuvent correspondre exactement aux voix individuelles des chanteurs, fussent-ils solistes renommés, et ne constituent que des modèles idéaux associés à des emplois et des répertoires déterminés.

manu

Messagepar manu » jeu. sept. 13, 2007 10:36 pm

Voilà un opéra très peu connu d'Offenbach ( du moins par les non mélomanes ) mais qui est magnifique:Le Voyage dans la Lune est un opéra-féérie en 4 actes et 23 tableaux de Jacques Offenbach, livret d'Albert Vanloo, Eugène Leterrier et Arnold Mortier d'après Jules Verne, créé le 26 octobre 1875 au théâtre de la Gaîté. A mettre dans toutes les oreilles.

C'est cette version ;)

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Quelques extraits trouvés sur internet:

1-http://media.putfile.com/23---Voyage-to-the-Moon-1-Overture--Allegro-Maestoso

2-http://media.putfile.com/24---Voyage-to-the-Moon-2-Allegro-Vivo

3-http://media.putfile.com/25---Voyage-to-the-Moon-3-Ballet-des-flocons-de-neige--Introduction-et-les-Hiron

4-http://media.putfile.com/26---Voyage-to-the-Moon-4-Le-Bonhomme-De-Neige---Les-Flocons-Animes

5-http://media.putfile.com/27---Voyage-to-the-Moon-5-Polka

6-http://media.putfile.com/28---Voyage-to-the-Moon-6-Mazurka

7-http://media.putfile.com/29---Voyage-to-the-Moon-7-Variations

8-[url]http://media.putfile.com/30---Voyage-to-the-Moon-8-Galop-Final[/url]

Maggy

Messagepar Maggy » jeu. sept. 13, 2007 11:42 pm

Merci pour ce morceau d'education et pour les extraits.

manu

Messagepar manu » jeu. sept. 13, 2007 11:54 pm

C'est avec un plaisir partagé :wink:

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Gambetta
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Messagepar Gambetta » ven. sept. 14, 2007 9:21 am

Tannhauser ; hier soir
Placido DOMINGO + Sir Georg SOLTI
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medvied
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Messagepar medvied » ven. sept. 14, 2007 9:45 am

Loukoum a écrit :sinon je suis toujours a la recherche de "chanteurs a textes" russes donc si tu as quelque chose a me proposer je prends :)


Un autre grand disparu de l'underground "leningradois":
Alexandre Bachlatchev

à redécouvrir

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Messagepar medvied » ven. sept. 14, 2007 10:14 am

Sinon le concerto n°2 pour violon et orchestre de Wieniawski (par Shaham)

"bénie est la vie de celui qui a rencontré Bach" (Véra Lautard Chevtchenko pianiste française victime du goulag)

manu

Messagepar manu » ven. sept. 14, 2007 11:09 am

Gambetta a écrit :Placido DOMINGO + Sir Georg SOLTI


C'est un bon choix. D'ailleurs on va bientot feter les 10 ans de la disparition de Sir Georg SOLTI

Verochka
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Messagepar Verochka » ven. sept. 14, 2007 7:46 pm

Moi,j'ecoute Radio Classique par http://www.radioclassique.fr/
"On ne voit bien qu'avec le coeur. L'essenciel est invisible pour les yeux."
A. de Saint-Exupery


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